Prof. Rainer E. Zimmermann über die Arbeiten von Margarethe Fritz-Herrmann

Wie viele andere bildende Künstler hält auch Giuseppe Penone dem Blick des je Anderen eine spiegelnde Oberfläche entgegen, so zwar, daß dieser in der Wahrnehmung des Dargestellten immer auch sich selbst wahrnimmt: Tatsächlich verfügt ja jedes menschliche Individuum nicht bloß über eine passive Wahrnehmungsfähigkeit, vielmehr ist jedes Individuum von vornherein auf eine ganz charakteristische Weise dazu  disponiert, die Welt wahrzunehmen. Oder anders gesagt: Der Mensch nimmt die Welt nicht lediglich wahr, sondern interpretiert sie immer schon. Nämlich in Abhängigkeit vom je eigenen biographischen Kontext.

Weil aber der Mensch selbst auch Produkt jener Welt ist, die er interpretiert, enthält jede kognitive Verarbeitung einer Wahrnehmung letztlich zugleich eine Selbstinterpretation. Man kann im Grunde sagen, daß es geradezu die Aufgabe der menschlichen Seinsweise ist, sich selbst in die Welt einzuordnen, sich selbst in Bezug auf die Welt, die aus vielen verschiedenen Dingen besteht, von denen einige andere Menschen sind (und eines ist man selbst), zu positionieren, zu lokalisieren, zu orientieren.
Behilflich sind dabei Zeichen, die sich gern in Mustern ausdrücken, an welche die menschliche Wahrnehmung gewöhnt ist. Der Mensch benutzt sie als methodische Grundausrüstung für eine Erfassung der Welt. Und die bildende Kunst hat dabei, im Unterschied zur Philosophie oder zu den Wissenschaften, die Aufgabe, vor allem die Grenzen der Repräsentation zu zeigen und auszuschöpfen, um den Orientierungsrahmen menschlicher Welterfassung gegebenenfalls erweitern zu können.

Bei Penone liegt der Schwerpunkt dieses Verfahrens in der Darstellung des Übergangs vom Menschen zur nichtmenschlichen Natur: So überträgt er zum Beispiel den Apparat menschlicher Sprachgestik auf die Pflanzenwelt. Er möchte die Erinnerung der Pflanzen, die er in den „Pflanzengesten“ einzufangen unternimmt, mit der eigenen Erinnerung verbinden können. Er bezieht sich dabei auch auf den Ethnologen Lévy-Bruhl, der sich zu den mystischen Erfahrungen und den daraus abgeleiteten Symbolen jener archaischen Kulturen äußert, die noch ihre eigene Emotion in der unmittelbaren Wechselwirkung mit beobachtbaren Naturprozessen aufzufinden glaubten.1
Der Wald etwa erweist sich in diesem Zusammenhang als „ein wunderbares Insekt, [als] ein Zeichenbrett“, wie Max Ernst einst formuliert hat. 2
In genau diesen Kontext fügen sich die Arbeiten von Margarethe Fritz-Herrmann ein, und zwar auf eine doppelte, sehr verschiedene Weise: Auch ihr geht es nämlich um das Nachzeichnen der Grenzen menschlicher Wahrnehmung. Wobei von Beginn an der Umstand mitgedacht ist, daß die Verknüpfung aller künstlerischen und wissenschaftlichen Disziplinen zu einem wechselseitig vermittelten Systemganzen nicht nur möglich ist, sondern auch geboten. Mit anderen Worten: Das Allumschließende der bildnerischen Darstellung soll auch im einzelnen Werk zum Ausdruck gebracht werden.

Die Malerin zitiert dazu gern Magdalena Abakanowicz: „In meiner Kunst ist ein ganzer Planet, bevölkert mit Tieren, Menschen, Stämmen. Hinzu kommen Strukturen, die wir weder nennen wollen noch müssen. Sie sind einfach vorhanden.“ Wir sehen schon: Auf eben dieser Linie der Sichtweise liegen auch die Auffassungen Penones.
Dabei spielen die Zeichen der Natur eine wesentliche Rolle. Fritz-Herrmanns Waldprojekt etwa verweist so auf die naturorientierten Mythologien tradierter Überlieferung. Die bereits angesprochene Korrespondenz von Wald und Insekt wird hier in einer Art qualitativer Chronologie der Muster herausgearbeitet: So gibt es unter den Werken große Blattmotive in Öl auf Leinwand, dazu aus Leinwand geschnittene und verklebte Objekte – überdimensionierte Astkonstruktionen (Pflanzengesten!) – Bilder und Objekte, welche durch das menschliche Unbewußte hindurch auf die Sozialität des Menschen zugreifen. Daher rührt auch unter anderem ein Handke-Bezug: nämlich in der Kritik an der degenerierten Qualität des stadtnahen Waldes unserer Zeit, wie sie Handke in seiner „Niemandsbucht“ im Jahr 1994 so anschaulich beschrieben hat.

Wir sehen also: In den Werken Fritz-Herrmanns geht es vor allem auch darum, „Energiefelder“ bzw. „Kraftfelder“ jenseits der Physik abzubilden, die auf ein „Denken vor der Sprache“ zurückverweisen. In diesem Sinne wird bei ihr das Malen als Form des Nachdenkens hervorgehoben. Es gilt in der Tat, dem Leben nach-zudenken und dabei im Betrachter eine Resonanz zu erzeugen, so daß die Kunst zu einem Raum der Begegnung werden kann, in welchem ein Dialog (oder eher: Polylog) stattfinden kann, der die beschriebenen Zusammenhänge eröffnet und den Blick auf eine neue Orientierung hin freigibt.
Dadurch ist der „zweite Strang“ der Werkproduktion Fritz-Herrmanns keineswegs so disparat angelegt, wie er erscheinen mag: Es handelt sich um die Serie der „Islamic Patterns“, die vor allem eine Begegnung mit der Kunst der islamischen Welt ermöglichen soll. Im Grunde kann die Sammlung dieser Arbeiten, teilweise auch in Acryl, Gips und Papier auf Leinwand gefaßt, als alternative Fortsetzung der Waldzeichen gesehen werden, nämlich in einer Erweiterung der Zeichen auf die Naturmuster, welche auch in der mathematischen Idealprojektion geometrischer Formen mittelbar enthalten sind. Denn die islamische Ornamentik schöpft im wesentlichen aus der antiken Geometrie ebenso wie aus der Zahlenmystik, die beide ja wiederum menschliche Abbildungstechniken sind.

Der wichtige Punkt ist hier aber, daß bei Fritz-Herrmann nicht bloß islamische Ornamentik abgebildet wird, sondern sie wird recht eigentlich umbildet und umgebildet. Wird also auf der einen Seite das Waldprojekt zum Teil mit Celanschen Versen unterlegt (so daß sich die konkreten Waldzeichen und Naturmuster auf den menschlichen Diskurs der Poesie abstützen und auf diese Weise einen abstrakten Aspekt der Freiheit dazugewinnen), so wird auf der anderen Seite die islamische Ornamentik als abstraktes Pendant zu einer unter dem Abbildungsverbot stehenden konkreten Natur im gestischen Zitat möglicher Kulturbegegnungen (die ihrerseits auf eine tradierte Naturromantik verweisen) durch einen konkreten Aspekt der Freiheit bereichert. Diese eigentümliche „Kollagierung“ disziplinärer wie kultureller Qualitäten macht die beachtenswerte Originalität und das Verdienst der hier vorgestellten Werke von Margarethe Fritz-Herrmann aus.

1) Lucien Lévy-Bruhl: L’expérience mystique et les symboles chez les primitifs. Paris, 1983, passim. (pp. 30, 39, 116, 158)
2) In: Les Mystères de la Forêt, Minotaure 5, 1934, 6.